Campanii Amphion

Sustine acest destin

 

Există oameni frumoşi pe care nu-i ştim. Există oameni frumoşi care au nevoie de noi, dar pe care nu-i ştim. Şi există în fiecare clipă destine care se frâng, dar pe care nu le ştim. Rămân în urmă, nu îi ştim, nu îi vedem, sunt doar semne în umbra clepsidrei ce ţine măsura faptelor noastre. Pe urmă, nu mai există.

 

Emil Moldovan are 29 de ani şi este doctor în arte vizuale. S-a născut la Reghin, judeţul Mureş, a urmat Liceul de Arte Plastice din Bucureşti şi cursurile facultăţii şi masteratului de istorie-arheologie din cadrul Universităţii din Alba Iulia. În prezent, este preparator universitar la Facultatea de Arte din Timişoara.


Dintre domeniile de interes în care a contribuit prin participări la sesiuni de comunicări ştiinţifice, cu studii şi articole publicate, pot fi amintite istoria, arheologia, iconografia şi antropologia culturală (Dispozitivul pivotant de la Deda (judeţul Mureş) pentru confecţionat ceramică din suluri de lut, în Apulum, 2006; Descoperiri aparţinând culturii Coţofeni la Reghin – Iernuţeni (jud. Mureş), în Revista Bistriţei, 2006; Un ritual funerar insolit practicat în trecut de populaţiile din spaţiul românesc, în Omagiu profesorului Ioan Andriţoiu cu prilejul împlinirii a 65 de ani, Alba Iulia 2005; Cimitirul evreiesc din Reghin, în Reghinul Cultural, 2003; Trepanaţia craniana la culturi preistorice din Transilvania, în BCSS, 2003).


Eseurile şi cronicile plastice (Aforismele prosopomorfe ale lui Cosmin Moldovan, Ed. Carmel Print, Arad, 2007; Dendrologia şi paleontologiile litice ale Deliei Brânduşescu, Ed. Carmel Print, Arad, 2007; Simbolurile lui Marius Bacriu, PENTAdVISUAL, Timişoara, 2006; Scurtă călătorie în palatul lui Minos, în Cuvântul liber, Tg. Mureş, 2003) pe care le-a scris în ultimii ani completează orizontul preocupărilor lui Emil Moldovan.


Din nefericire, talentul său creativ ar putea rămâne neîmplinit... Emil a fost diagnosticat cu sindrom mielodisplazic, anemie refractara cu exces de blasti, şi necesită transplant de măduvă, cât mai rapid. Datorită faptului că România nu este introdusă în sistemul internaţional de potentiali donori şi nu există încă o bancă cu date genetice, trebuie căutat un donator în străinătate. În cazul în care acest donator se găseşte, va trebui ca transplantul să se facă tot în străinatate, iar procedura costă aproximativ 200.000 de euro.


Amphion vă propune să lecturaţi un fragment din teza sa de doctorat, intitulată Metaforă plastică şi simbol la originile artei româneşti, şi apreciată cu calificativul Magna Cum Laudae şi vă invită să susţineţi acest destin (www.moldovanemil.ro), după puterile dvs.!

 

 

CUPRINS:

(p. 4) CUVÂNT INTRODUCTIV

(p. 6) PRIMA PARTE. ARGUMENTE PENTRU O (RE)CONCILIERE: ARTĂ-ARHEOLOGIE


(p. 12) Metafora plastică şi simbolul
(p. 17) Iconologia ca mecanism hermeneutic
(p. 22) Artiştii contemporani şi apelul la trecut
(p. 30) „Învăluirea în trecut” sau despre „costumul” antic al Renaşterii
(p. 35) Iconologia ca antidot pentru opacitatea simbolurilor
(p. 37) Reconfigurarea post-romantică a problemei alterităţii
(p. 39) Recuperarea trecutului celui mai îndepărtat şi a exotismului
(p. 41) Romantismul şi descoperirea „celuilalt”. Eugène Delacroix şi Orientul
(p. 46) „Moda” assiriană la Gustave Courbet
(p. 47) „Japonismul” ca „primitivism” impresionist
(p. 48) Postimpresionismul şi depăşirea mimetismului
(p. 49) Vincent van Gogh şi sensibilitatea stihială
(p. 51) Simbolul precreştin la Paul Gauguin
(p. 57) Paul Cézanne şi „platonismul” geometric
(p. 60) Noile paradigme estetice în arta secolului XX
(p. 62) Pablo Picasso şi arta neagră
(p. 65) Jackson Pollock şi şamanismul
(p. 69) Sit arheologic şi land art
(p. 72) Çatalhüyük şi postmodernismul
(p. 72) Imagistică vizuală versus artă
(p. 75) Artă şi artefact cu “destinaţie specială”
(p. 75) Esteticile relaţionale sau interdisciplinaritatea la Mark Dion

(p. 82) A DOUA PARTE. PERSONANŢE ARHAICE ÎN CREAŢIA BRÂNCUŞIANĂ


(p. 86) Constantin Brâncuşi, Paul Gauguin şi „primitivismul”
(p. 92) Auguste Rodin şi arta egipteană
(p. 96) Arta egipteană ca emblemă a artelor „primitive”
(p. 97) Constantin Brâncuşi şi clasicismul
(p. 98) „Anticlasicismul” brâncuşian, cioplirea directă şi primitivismul
(p. 102) Tradiţiile „meşteşugăreşti”
(p. 104) Anamneza artei populare româneşti
(p. 108) Elementele unei ecuaţii hermeneutice insolite
(p. 110) Arta populară românească şi bizantinismul
(p. 112) „Aforismul” sculptural
(p. 114) Fragmentul în sculptură
(p. 116) Alberto Giacometti şi Michelangelo Buonarotti
(p. 119) Constantin Brâncuşi, goticul şi arta primitivă
(p. 124) Abbaye de Créteil sau (re)întoarcerea la valorile tradiţionale
(p. 136) Constantin Brâncuşi şi valorile „indoeuropene”

(p. 138) A TREIA PARTE. METAFORĂ PLASTICĂ ŞI SIMBOL ÎN ARTA EPOCII BRONZULUI


(p. 138) Arta epocii bronzului din perspectiva contemporaneităţii
(p. 147) Arta preistorică în Transilvania
(p. 155) Breviar istoric al artei pre-„indoeuropene” în Transilvania. (p. 155) Pictura paleoliticului. (p. 162) Arta epipaleolitică sau mezolitică. (p. 164) Sculptura protoneolitică
(p. 165) Procesul „indoeuropenizării” sau criza post-neolitică a reprezentării corpului uman. (p. 168) „Inovaţiile negative” ale procesului de „indoeuropenizare”. (p. 169) Tranziţia de la antropocraţia neoliticului la abstracţia epocii metalelor. Cultura Coţofeni şi noile paradigme artistice „indoeuropene”. (p. 172) Orantele. (p. 172) Hibridizarea antropomorfismului sau despre „polifonia” formelor. (p. 175) Naşteri mistice. (p. 177) Prosopomorfismul solar sau despre chipuri şi măşti ale tranziţiei. (p. 177) Simetria spiralelor-duble sau despre eterna reîntoarcere în oglindă. (p. 180) Portretul divinităţii.
(p. 181) Arta megalitismului transilvănean
(p. 183) Accentuarea crizei antropomorfismului în epoca bronzului „clasic”. (p. 184) Antisomatismul ca iconoclasm dualist
(p. 185) Corpul în arta culturilor epocii bronzului. (p. 185) Idoli cu „capul mobil”. (p. 186) Zoomorfismul ca mărturie a expresivităţii plastice şi a viziunii antisomatice
(p. 187) Metafora antisomatică a fragmentului. (p. 189) Piciorul ca recipient şi urmă. (p. 192) Mâna ca amprentă şi simbol identitar
(p. 193) Antisomatism şi perisabilitate. (p. 194) Body-painting preistoric. (p. 199) Arta lemnului
(p. 201) Geometrismul şi uitarea omului. (p. 201) Arta prelucrării osului şi cornului. (p. 202) Arta bronzului
(p. 209) Orfevrăria. (p. 211) Aluzii şamanice în iconografia tezaurelor din aur. (p. 215) Iconografia preistorică a vânătorii rituale
(p. 217) Metaforele duble ca simboluri ale ciclicităţii.  (p. 217) Roata-cercul. (p. 217) Spirala înlănţuită. (p. 218) Swastica
(p. 220) Metafore ale aşezării ca simboluri ale unităţii. ( p. 220) Templul. (p. 222) Vatra rituală
(p. 227) Metafore ale deplasării ca simboluri ale diversităţii. (p. 227) Cărucioarele. (p. 231) Calul. (p. 232) Pasărea de apă. (p. 233)Barca.

(p. 235) CONCLUZII

(p. 238) BIBLIOGRAFIE
(p. 261) Bibliografie suplimentară
CONCLUZII


Am gândit această teză METAFORĂ PLASTICĂ ŞI SIMBOL LA ORIGINILE ARTEI ROMÂNEŞTI ca un triptic în care părţile aflate în relaţie să colaboreze cât mai armonios cu putinţă pentru a permite concluzia de faţă dar, în acelaşi timp, şi ca alcătuire în care fiecare dintre acestea să trăiască autonom într-o asemenea măsură încât să dea naştere unor meditaţii suplimentare, premise ale unor cercetări viitoare. De altfel, tind să sper că fiecare dintre pasajele acestei cercetări, şi nu numai părţile ai principale, vor adânci în cititorul lor interogaţiile specifice interesului personal pentru subiectele abordate şi de mine, iar contribuţia mea să constituie, dacă nu un ajutor, cel puţin un punct de plecare sau declanşatoare ale unor astfel de interogaţii.


Demersul deductiv al acestei teze rezidă în maniera în care pornind de la o abordare generală în prima parte – o secţiune concepută ca introducere amplă, o propedeutică am numit-o eu – am considerat creaţia brâncuşiană ca pertinentă mediere dinspre orizontul interesului artistic pentru „primitivism”, generalizat în contextul avangardei istorice, spre ultima parte în care am propus tocmai „relecturarea” acestui „primitivism” înţeles de această dată sub forma particulară a trăsăturilor artei epocii bronzului din spaţiul intracarpatic al României. Domenii ale preocupărilor umaniste, arheologia şi arta se înrădăcinează în acelaşi interes pentru creaţia plastică. Forma, culoarea, semnificaţia, sunt elemente cu care operează amândouă.
Prima parte, intitulată Argumente pentru o (re)conciliere: artă-arheologie, se constituie ca un excurs în ceea ce am numit apropierile post-romantice europene de culturi exotice, „primitiviste”, marginalizate până atunci, unele dintre acestea aflate, paradoxal poate, chiar la baza, sau în imediata proximitate, a entităţii culturale europene.

 În categoria acestora au intrat, sau pot fi integrate cu deplină justificare, şi manifestările artistice ale preistoriei acestui continent. Interesul unor artişti de la sfârşitul secolului XIX şi de la începutul secolului XX, continuând cu unii care activează şi astăzi, pentru trecutul cel mai îndepărtat, perceput ca un orizont genuin al arhetipurilor, a acreditat acest trecut ca un izvor inepuizabil de soluţii artistice, capabile să capteze interesul actual şi să ofere prilej de meditaţii şi insolit chiar şi sensibilităţii contemporane. Noutatea acestui demers, adică invocarea trecutului, nu este însă absolută, un exemplu notoriu în acest sens fiind ceea ce am numit „Învăluirea în trecut” sau despre „costumul” antic al Renaşterii. Am încercat să trasez o “istorie” a acestei reorientări post-romantice către exotism şi “primitivism” începând cu Eugène Delacroix, Gustave Courbet, cu „japonismul” lui Vincent van Gogh, cu idealismul geometric cézannian, continuând cu avangarda istorică, cu Pablo Picasso, cu “şamanismul” lui Jackson Pollock şi încheind cu experimentele land art, Elaine de Kooning, cu Schrammel Imre şi cu esteticile relaţionale şi interdisciplinaritatea lui Mark Dion.


Constantin Brâncuşi are privilegiul, sau noi avem acest privilegiu prin opera lui de a accesa, datorită particularităţii creaţiei acestuia, orizonturi “primitiviste” şi “exotice” dintre cele mai surprinzătoare. Mă refer la arta populară românească a cărei expresivitate este sublimată original în creaţia brâncuşiană şi a cărei tradiţie se originează într-o perioadă a artei preistorice a cărei viziune antisomatică nu poate fi identificată decât într-o epocă post-neolitică, post-antropocratică, aş putea-o numi, deci aparţinând epocii bronzului. Este punctul de vedere pe care l-am abordat în partea a doua a lucrării, cea intitulată Personanţe arhaice în creaţia brâncuşiană. Dialogul acesta între arta modernă şi cea preistorică ar putea fi perceput şi ca metodologie de cercetare, ca manieră de dispersare a opacităţii trecutului, de reinterpretare a acestui trecut în termenii unei heremenutici inedite. Brâncuşi însuşi spune la un moment dat că “eu cu noul meu vin din ceva foarte vechi”. Declicul acesta al lui Brâncuşi, cum îl numeşte Edith Balas de la Universitatea din Pittsburg, sau orientarea lui conştientă spre valorile insolitului tradiţional românesc, se produce într-un context programatic generalizat în contextual avangardei, chiar dacă mai puţin declarat în cazul artistului român şi adeseori edulcorat în exprimări pline de intenţionată ambiguitate şi în disimulări “poetice” bine orchestrate.

Deosebirea dintre Brâncuşi şi colegii săi de generaţie rezidă în aceea că în cazul lui invocarea unor soluţii plastice “exotice” (id est populare româneşti) se producea aproape din interiorul fenomenului, arta populară pe care o invoca fiindu-i atât de familiară. Un rol extrem de important în această “declanşare” îl are “momentul istoric” reprezentat de anul 1907, adevărat “drum al Damascului” în creaţia brâncuşiană. Cred că experienţa falansterului întemeiat de Charles Vildrac la Créteil, lângă Paris în 1906, în contextul căruia Brâncuşi expune în vara anului 1907, aspect asupra căreia am insistat în partea a doua a lucrării, ar trebui şi mai mult aprofundat şi reconsiderat în ecuaţia turnantei stilistice a sculptorului român.


Am considerat ca “nucleu tare” al acestei teze partea ultimă, numită Metaforă plastică şi simbol în arta epocii bronzului. De aceea, am conceput ca absolut necesară parcurgerea primelor două părţi ale lucrării, traseul acesta “iniţiatic” având darul de a “cultiva” privirea contemporanului pentru întâlnirea cu formele artei preistorice, în speţă cele ale epocii bronzului, sau cea pe care am desemnat-o cu un termen mai general creaţie a primelor comunităţi „indoeuropene”. Caracterul benign, cred eu, al acestei subtile “manipulări” are ca scop scoaterea din anonimat şi restrictivă cronologie simboluri care îşi dezactivează altfel conţinutul datorită izolării lor în regiunea strictă şi nu întotdeauna operantă metodologic a documentului exclusiv istoric. Încrederea în aceste simboluri este potenţată prin analogie permanentă cu creaţii de artă modernă.

Nu îmi doresc, însă, ca aceste analogii să fie percepute drept rezultatul unor iniţiative cinegetice după fenomene întâmplătoare, în spatele acestor analogii existând, din punctul meu de vedere, argumente mult mai profunde, ele neţinând pur şi simplu de orizontul coincidenţelor. Primele manifestări de artă preistorică din Transilvania, începând cu paleoliticul (fenomen aproape necunoscut istoriilor de artă din România) sunt surmontate temporal de arta protoneoliticului şi neoliticului din acelaşi spaţiu. Cenzura antisomatismului epocii metalelor aduce o insolită reconfigurare a artei din interiorul volutei intracarpatice, dominată până atunci de figurativismul şi antropomorfismul neoliticului, transformare care la rândul ei stă la baza particularismului antisomatic şi antifiziologic, geometric şi cvasiabstract al artei populare româneşti a cărei sublimare o regăsim, aşa cum spuneam, în creaţia brâncuşiană.


Cu alte cuvinte, dacă prin analogii cu artişti moderni arta preistorică cred că îşi găseşte o acreditare formală dar demnă de aprofundat, prin filiera “filogenetică” tocmai sugerată – antisomatism postneolitic intracarpatic-artă populară românească-Brâncuşi – dimensiunea artistică din spaţiul românesc cunoaşte o maturizare “din interior” şi o “purificare” semantică aproape alchimică. Această transformare ar putea să înlesnească deopotrivă o descindere gnoseologică dinspre simbolurile modernităţii spre cele ale preistoriei dar şi invers, simbolurile având acea particularitate unică, transiistorică, semnalată pregnant de cercetarea lui Mircea Eliade, de a fi „ecumenice”.


Cred că o teză de doctorat este un edificiu ale cărui configuraţii insolite ţin de armonia energiilor şi a experienţei care converg înspre acesta. Mai mult însă de atât, este consecinţa întâlnirii cu oameni, dintre cei mai speciali cu putinţă pentru traseul biografic al fiecăruia dintre noi. Despre unii dintre ei consider nu numai că este o datorie de onoare să le mulţumesc aici, ci amintindu-i, retrăiesc nostalgic reperele propriei mele deveniri, care nu ar fi fost la fel fără îndemnurile lor catalizatoare. Mă gândesc în primul rând la coordonatorul acestui doctorat, domnul Constantin Prut, apoi la profesorii mei Cristian-Robert Velescu, Ioan Andriţoiu, Ioan Cristian Popa şi, nu în ultimul rând, la Alexandra Titu. Lor li se adaugă cei care prin suportul informativ nemijlocit sau mijlocit au făcut ca rezultatul acestor eforturi să aibă configuraţia de faţă. De asemenea, ţin să îmi arăt recunoştinţa faţă de decanul facultăţii timişorene de artă, domnului profesor Dumitru Şerban care a susţinut cu încredere cercetarea mea.


Cu alte cuvinte, am avut norocul să întâlnesc oameni care nu s-au simţit constrânşi de propriile meserii şi care au abordat cu aceeaşi justeţe şi domenii de graniţă, convinşi că adevărata confruntare metodologică, mai ales în orizontul ştiinţelor umaniste, se desfăşoară pe tărâmul interdisciplinarităţii. Sub semnul aceleiaşi instanţe, aplicând deci lecţia aceasta majoră, aş dori să îmi situez şi eu cercetarea de faţă.